龟兹佛教与石窟

源于印度的佛教，约在公元前后传入龟兹，至3世纪中叶，已在龟兹得到广泛的传布，并不断有身为龟兹王族的僧侣、居士外出传译经典、充当布道的传教士。4世纪后进一步兴盛起来，境内建造了甚多寺院和其他佛教建筑，拥有上万名僧尼，出现了佛陀舌弥、鸠摩罗什等大德僧。加之龟兹王弘赞佛道，以至远国仰慕，葱岭以东诸国王族妇女皆远道来此落饰出家为尼，龟兹已成为西域佛教中心地之一。5世纪末至6世纪中，建国中亚的哒称霸西域。哒不信佛教，毁法酷烈，著名的犍陀罗艺术即毁于哒的兵燹之中。目前虽无直接资料可说明哒在征服葱岭以东塔里木盆地诸国时，龟兹佛教也遭同样厄运，但从哒对佛教的态度看，在它占据时期，龟兹佛教可能受到打击或压抑。6世纪后半叶至7世纪，随着突厥的兴起，哒的灭亡，特别是唐朝重新统一西域，龟兹佛教复又大行，佛寺增至百余所，并出现一些名刹大寺，云集不少高僧;同时还常在都城西门外大立佛像处举行盛大法会，举同僧徒皆来会集，百姓也耽玩于法事之中，佛教之盛达到空前的程度。到8世纪初，龟兹佛教方兴末艾，并随着唐代安西都护府迁居龟兹，开始有中原汉僧至此，出现由汉僧住持的寺院，8世纪末至9世纪中，龟兹沦为叶蕃势力范围，由于战争的剧烈，龟兹佛教可能又一度衰落。9世纪中叶以后，龟兹与高昌同在回鹘政权管辖之下，回鹘从信仰摩尼教改信佛教，佛教在龟兹继续流行，并有汉僧在此弘法。大约到11世纪后，由于龟兹回鹘改信伊斯兰教，佛教在龟兹始告结束。

佛教流布龟兹千余载，虽因民族战争走过一段曲折的道路，但总的状况是兴隆不替的。其间，虽因鸠摩罗什大师影响，兴盛过大乘佛教，后来中原大乘佛教又曾强烈地影响到龟兹，但长期占据龟兹佛坛的是小乘佛教一切有部说，这是龟兹佛教最为鲜明的特征。

佛教的兴盛，必然促进佛教艺术的发展。如众所知，小乘有部在修持方法上主张出家兴道，选择僻静的河畔山崖上开凿的石窟修禅观像，即所谓石窟禅观法，而龟兹信众崇佛又注重追福建功德，即玄奘形容的“洁清耽玩，人以功竞”，为适应僧侣石窟禅观的诉求，便不遗余力地开窟造像，这就更加助长了龟兹佛教艺术的繁荣。今天我们在库车、拜城一带看到的克孜尔、克孜尔尕哈、森木塞姆和库木吐拉等石窟，便是当年龟兹佛教状况的重要见证。

克孜尔石窟编号的有236个窟，日前窟形尚完整的有135个，其中有90个是供僧侣巡礼观像和讲经说法的支提窟;45个是僧尼居住并充作禅室的毗诃罗窟;还有一些异形窟。在支提窟中，有窟室高大、正壁塑大立佛像(有的又在立佛两边设甬道通后室)的大像窟;有主室长方形、纵券顶、后设方柱、柱前开龛塑佛像、两边开甬道通后室的中心柱窟;有主室为较规则的方形、顶作纵券、横券、穹窿、套斗与覆斗的方形窟。毗诃罗窟又称作僧房，多为居室加甬道式结构，室内备有灶、炕等简单的生活设施。这些不同类型和用途的窟，往往有规律地修建在一起，即支提窟旁一般附属有毗诃罗窟，组合成一个单元。这种窟室布局在我国石窟中甚为少见，它是龟兹早期佛教盛行禅法的反映。

克孜尔石窟的主体塑像多已损毁，现仅存几身残躯。保存壁画的石窟有80个，壁画题材主要有佛本生、因缘和佛传故事。佛本生故事多布置在中心柱窟和方形窟主室券顶，构图造意，是以四方连续形式，将券顶划分成许多山状菱格，每格绘一则故事，表现佛前生行菩萨道时的种种难行苦行，以此说明佛成道是他累世修行、积集功德的结果，为信徒提供各种仿效的典范。菱格空间较小，因而画面选取最能概括故事内容的典型情节，简洁而又有回味余地。这种手法，既达到了在一个窟室券顶容纳众多故事画面的目的，又富有装饰效果，别具匠心。菱格画在龟兹石窟中比较多见，堪称龟兹艺术的一大特色。部分佛本生故事布置在方形窟主室两侧壁，用若干方格画面把故事内容连续表示出来，可看到情节的发展，类似我国传统的卷轴画形式。克孜尔石窟佛本生故事取材广泛，内容丰富，现可识别的有近70种，保存之多，冠全国石窟之首。

克孜尔石窟的因缘故事种类也较多，构图和布置部位多与佛本生故事相同，但从内容和画面看，亦有它的特点。其内容侧重表现佛的伟大神通力和众生对佛所作的种种供养。这两方面是有联系的，宣扬佛的神通，让人们迷信佛，就可多获利养。其画面多是中间为侧身而坐的佛，旁边安排一或两身有关人物，与龟兹境外石窟中的同类故事画面有所异趣。尤其是它还绘有一些小乘有部喜爱的题材，更是仅见于此。

克孜尔石窟中的佛传故事分两类：一类描述佛的一生传记，主要布置在方形窟主室四壁，以连续方格画面，将佛从降生到涅槃过程铺陈出来，犹如连环画形式。另一类着重讲佛成道后诸方说法教化的圣迹，即所谓《说法图》，主要布置在中心柱窟和方形窟主室两侧壁，多采取分层分格排列，一格一画;有的是通壁绘几铺《说法图》，不设区界，仅以人物面向来划分。这类《说法图》较多，但不少内容是重复的，画面也较程式化。在这些《说法图》上端，一般都绘塑有表现乐舞场面的“天宫伎乐”，其数量之多，形象之优美，在龟兹石窟中首屈一指。

在佛传故事中，还突出了降魔成道和鹿野苑初转法轮的内容，主要布置在中心柱窟主室门上方和方形窟正壁等显要部位，引人注目。有关佛涅槃内容也是佛传故事中的重要部分，多集中布置在大像窟和中心柱窟甬道与后室，将佛槃和涅槃后焚棺、八王分舍利等情节作了充分表现，比重之大，居国内石窟首位，因而有些题材是这里仅有的。

此外，表现弥勒菩萨于兜率天宫说法的场面也不少，多布置在中心柱窟主室门上方，与正壁(中心柱前壁)龛中佛相对。反映僧人行禅的画面也较多，主要布置在大像窟甬道和方形窟券顶，以各色山状菱格造成一种重峦叠嶂的气势，山林间端坐着僧人，周围穿插飞禽走兽和伎乐，借以表现僧人行禅时那种一心思维、不为身外一切所动的功力。少数晚期窟绘出列佛和千佛壁画。

总观克孜尔石窟壁画，它反映的是小乘有部思想内容。小乘有部的中心思想是主张一切法实有，认为世上一切事物和现象，不仅是真实存在的，而且过去、现在、未来三世也同时存在，即所谓“三世实有、法体恒有”。而一切法又互为因果，处在因果联系之中，并视涅槃为最胜果。行禅是修持这一胜果的途径，相信弥勒菩萨来世授记成佛。因而在造像艺术中特别重视表现佛的历史传记和前生故事，渲染因缘的业力和行禅的功用，竭力描绘所渭无余依涅槃境界。这就是克孜尔石窟壁画大量绘出佛本生、因缘和佛传故事的原因。小乘有部主张佛不并出，崇拜一佛(释迦牟尼)一菩萨(弥勒)，大乘佛教主张十方三世诸佛次递出现教化度世，少数晚期窟所绘的列佛和千佛壁画，显然是受了中原佛教思想的影响。

克孜尔石窟壁画的艺术风格，除受中原影响的列佛和千佛壁画多以墨线造型外，其人物形象都用铁线勾勒与色彩晕染相结合的手法表现，有的并用硬笔刻画出人体的主要部位，然后再用墨线描一次，质感很强，富有鲜明的地方特点和民族特色。

从佛教在龟兹流传情况和这里窟形与壁画题材风格看，克孜尔石窟的早期窟约建于4至5世纪，或者更早一点，盛期在六七世纪之际，晚期窟出现在8世纪前后，其壁画延续时间虽然长，但却看不到衰亡期。又有不少窟建成后，仅在粉壁上起了线稿，未及完成，看出是出于某种政治或战争原因而辍建，时间无疑在唐代安西都护府迁居龟兹以后。联系龟兹历史上发生的重大事件看，克孜尔石窟很可能在8世纪末吐蕃攻占龟兹时便开始废弃，可以说它是我国修建年代较早的大型石窟群。

克孜尔尕哈石窟编号的有46个窟，在窟形尚完整的38个窟中，支提窟和毗诃罗窟各占一半。与克孜尔情况相似，这里不仅毗诃罗窟所占比重大，而且也多与支提窟配列在一起。支提窟多为中心柱窟，除个别窟形制稍异外，大多与克孜尔相同，现塑像无存，保存壁画的有10个窟，壁画题材和风格比较接近克孜尔，但有关佛涅槃的内容减少，也有少数窟绘列佛和千佛壁画，却未见有回鹘时期的窟。尽管现存的壁画不多，然而所绘龟兹装供养人不少。这种善男信女的功德画，虽不一定是指某施窟主，但反映了当年人们供养的盛况。它的规模虽仅及克孜尔的1/5，但也是一处以小乘有部造像为主的石窟群，其始建时间约在7世纪左右，相继营造的时间不会晚至9世纪前。

森木塞姆石窟编号的有52个窟，目前能看出窟形的有30个，多为支提窟，其中有大像窟与中心柱窟，而最多的是套斗式方形窟：毗诃罗窟很少，但在窟群中间山丘上有一处较大的建筑遗址。这与克孜尔和克孜尔尕哈多毗诃罗窟情况显著不同，可以看出龟兹早期石窟窟前地面建筑不多，后期有可能随着教派的更替作了相应改变，因而毗诃罗窟减少，支提窟增多。在支提窟中塑像也无存，保存壁画的窟有20个，多绘因缘故事，佛本生故事已退居次要地位。而这两类故事又多取动物题材，常用对称的构图描绘，画得很有情趣，是龟兹石窟中动物画最著者。这里的佛传故事未见描述佛一生传纪的场面，涅槃题材更为减少，而列佛和千佛壁画上升，以墨线造型的艺术手法增

多，并且还直接绘出戴幞头、穿宽袍、腰束金带、双膝跪地的汉装供养人，明显看出中原大乘佛教文化影响，但亦未见有回鹘时期的窟。从壁画内容的总体看，森木塞姆仍是一处以小乘有部造像占优势的石窟群，其修建与废弃的时间可能都略晚于克孜尔尕哈石窟。

库木吐拉石窟编号的有110余窟，目前窟形完整的约有60个左右，多为支提窟中的中心柱窟和方形窟，毗诃罗窟也很少，估计在窟前地面也有供僧尼居住的建筑，可惜已看不到任何遗存，可能与渭干河口东西两岸的玉奇吐尔和夏合吐尔西处寺院遗址有着某种联系。这里的窟室布局虽不像克孜尔那样呈现明显成组配列，但从一些窟内所

见的“金砂寺”、“梵国寺”等窟寺题名来看，这里也是龟兹境内一处佛寺比较集中的地方。目前保存壁画的窟有40多个，在少数窟内还保存有塑像，壁画内容以因缘故事为主，佛本生显著减少，种类也远不及克孜尔多。这里的因缘故事，多为有关佛的神通和供养方面的内容，布置的部位除中心柱窟和方形窟主室券顶外，有相当部分布置在这些窟的四壁，采取上下分层、左右分格的形式，每格一个主题，一壁绘几十幅，画面较小，因而在每层的横栏上书写了龟兹文题释，以补画面。与克孜尔的因缘壁画相比，虽在细节上有变化，但这种表现手法在小乘有部造像中亦不鲜见。这里的中心柱窟也不像克孜尔那样绘《佛说法图》和涅槃题材，有不少已被列佛所代替，千佛壁画也比其他石窟增多，明显地流露出向大乘佛教转变的痕迹。

库木吐拉石窟中还开凿有一批汉风窟，形制有中心柱窟，也有地面设佛坛的方形窟。壁画除列佛和千佛外，还绘有《阿弥陀佛净土变》、《弥勒净土变》等经变画，佛本生开始消失，佛涅槃也不再出现，其内容已明显转入大乘佛教系统。这些壁画不仅题材与唐代流行的净土思想接近，而且人物、景物及边饰图案的造型特点，运线的圆润流畅，都具有唐代绘画艺术的风格。另外，窟内画面一般都有用汉字墨书的榜题，具有汉晋以来中原绘画“左图右史”的传统形式。有的窟还直接绘出汉人顶礼膜拜的形象。凡此都是龟兹石窟中特有的现象。这批汉风窟是否就是文献中提到的汉寺，尚无法证实，但从地理位置上看，这里邻近唐代安西都护府所在地，这些窟也许是为满足居住龟兹的汉官汉兵在宗教信仰上的需要而建造的。

同时，在库木吐拉石窟中还可看到一批龟兹回鹘时期的窟，这也是龟兹石窟中仅有的。窟内不仅绘有由汉僧挑头的俗姓“颉里”和“骨禄”的回鹘男女供养人行列，而且壁画也多属大乘佛教思想内容，画风接近敦煌莫高窟唐末五代宋初时期的作品，即便是题名款式也都采用中原手法。有的窟并用汉文、回鹘文、龟兹文合壁榜书，这一现象意义重大，表明龟兹回鹘在相当长的时期内接受了中原佛教文化的影响，而龟兹文仍继续在通用，3种不同系统的文化同时在龟兹存在。但总的印象，这批回鹘窟形制小，壁画制作粗糙，此现象又仅限于库木吐拉石窟内，反映出龟兹佛教已渐趋式微，开始接近尾声。

需要提到的是近年来在库木吐拉石窟河坝区清理出的两个新窟。两窟的形制都是穹窿顶、地面设佛坛的方形窟，保存的壁画非常艳丽精美。新1号窟窟顶中心绘一莲花形图案，围绕中心绘11身脚踩莲花的佛与菩萨，在佛与菩萨的脚部绘有小半身菩萨像，作合掌仰坐状。新2号窟窟顶壁画也是圆形构图，绘13身珠光宝气的菩萨，动态优美而各不相同。除窟顶壁画外，又在右壁开龛塑一身禅定坐佛，保存完好，这是龟兹诸石窟中惟一保存完好无损的塑像，弥足珍贵。龛内两侧壁绘剑拔弩张的魔军，采用绘塑结合的手法表现佛降魔成道。而在魔军腹部绘出一张凶相面孔，如同在敦煌莫高窟《降魔成道图》中所见魔军腹前表现出脸的造型。这两窟的壁画内容，新1号窟情况比较特殊，尚不敢冒昧揣度;新2号窟肯定是一组伎乐菩萨，展现了辉煌的舞蹈场面。在龟兹石窟中这是常见的窟形，穹庐象征苍空，与地面坛基上的佛像相呼应，表示佛在演说妙法，而天宫伎乐在向佛礼赞。从形制与壁画看，建窟时间要早于汉风窟。这两窟的发现，既为龟兹石窟增添了新的艺术珍品，又展示了中原与龟兹文化融合的风貌。

由上观之，库木吐拉石窟是龟兹石窟中一处兴起较晚的石窟群，而其延续的时间却又最长，至少到11世纪还有零星的营造，它的繁荣时期可能在唐代安西都护府迁居龟兹后的100多年间。它的规模比克孜尔小，然而却是大小乘佛教思想并存、龟兹与中原佛教艺术相媲美的石窟群，也是龟兹回鹘时期的重要佛教遗址。

岁月沧桑，龟兹这四大石窟现在虽已伴随着龟兹佛教的泯灭而成为历史的陈迹，遭到天然的和人为的破坏，不复有当年的壮观，然而就目前幸存的窟室和壁画来说，它们不仅在时间上互相蝉联，而且内容也丰富多样，犹如一部完整而形象的龟兹佛教史，从中看到龟兹佛教的始末和演变情况，看到在国内石窟中不可多见的小乘有部图像及其所反映出来的历史现象，有力地印证和补充了文献记载，具有重要的史料和艺术价值。认真做好这些石窟的保护工作，开展学科的的综合性研究，是一项刻不容缓的任务。